云大壁画展摄/何春华

王摩诘：“行至水穷处，坐看云起时。”如何在幽闭空间中展现“岁岁年年人不同”的时间概念是云大敦煌展中有限的展厅空间表意时所面临的困难。当然，这也是云大敦煌展中叙事壁画所竭力冲破的困境。

拉辛认为，作为空间艺术的雕塑或者绘画在表现时间概念上存在局限性。不可否认，凝滞于平面的视觉艺术很难表现流逝的时间。但如达·芬奇强调绘画艺术的优越性一样，这种视觉艺术在通过其独特的表现技巧向我们言说时间，言说存在。云大敦煌展中的壁画在以无声的方式向我们开显着时间概念。于此，我们即在凝视中领悟了存在。

作为最为古老的敦煌壁画之一，“萨那垂舍身饲虎”中凌乱的画面在言说着浓郁血腥味的饲虎故事。乌枣枣的画面像团乱麻一样敷在墙壁上，从画面中已很难辨析故事发展的先后顺序。但其却如海德格尔构造的时间模型一般属于或溢出、或爆炸、或展开的状态。在不刻意梳理时间顺序的故事画面中，一切均向外涌动。萨那垂遒劲的肌肉在混沌杂糅的画面中律动。生命的原始意志跳脱出空间；而在时间模型中言说着蒙昧且不循规矩的故事。这样的表达方式宣告了理论的失效。意识作为意向性客体在符号中变得狂野并强有力地植入欣赏者的大脑。爆炸性的时间正肆意蔓延并粗鲁地彰显了生命的力度。

另一“五百强盗成佛”壁画的叙事技巧可谓成熟。“一”字状自左而右的画面排序已然规规整整地揭示出画匠意识中的时间模型。特别在强盗被剜去双眼至听经后得以复明的情节之间，画匠用连续两幅壁画强调了信仰佛法得以拯救的命题。在画面的详略处理上“五百强盗成佛”体现了别于早期敦煌壁画的成熟。另外，此壁画上方的飞天表情也显示了一种近乎化境的叙事表达。与画面若即若离的飞天形象其实与故事情节紧密相关。五百强盗被剜去双目的主画面上方对应的飞天眉头紧锁，满是哀惧与怜悯；而在五百强盗聆听佛经时，飞天表情却柔和舒畅，满脸静谧和安详。叙事频率上的切换与双线并举的叙事表达使时间感在空间艺术中如同花儿一样绽开，灿烂且芬芳。

唐朝时期的敦煌壁画趋近于凝滞。佛像叠起脖颈下肥厚的赘肉而端坐于画面中央。叙事时间于此失去了流动而在空间感的压迫下趋于拘役。或许是唐朝都市生活的繁荣阻碍了人与未经开凿的自然之间的接触。于是，懒待动弹的唐时佛像壁画倾向于非动态呈现的精雕细琢。唐时“阿弥陀佛净土变”壁画在强调端坐于画面中央的阿弥陀佛形象。而体现时间感的阿弥陀佛故事却悄悄林立于主画面周围。这一时期的叙事方式已伴随理性精神的积淀而自觉地走向对称和规范，魏晋时期带有血腥味的时间绽开状态悄然隐现。

宋朝以后的敦煌壁画进一步在时间和空间之中划清界限。壁画作为偏重于空间表达的艺术索性放弃了对时间表达的追求。在宋朝时期，“五台山山水图”一类的敦煌壁画受到传统山水画的影响，其细腻的笔触勾勒了精致的人文风景。同时期的“普贤变”壁画不再竭力表现整一空间中流动的时间，而是在有限的画面中展示了彼此无关的故事。在趣味盎然的壁画片段中，我们可惊喜地看到牵着白龙马的猴行者、玄奘在不引人注目的角落中展开十万八千里的取经之路。

伴随时间感的淡出，展厅的陈列已至尽头，欣赏者已然“行至水穷处”。但欣赏者与壁画之间的意识才刚刚开始言说与聆听。那么从容悠然的白云是否已经开始升腾，化作了卷舒灭现，无有定形的沉醉！

稿件来源：于子然（云南大学文学院）编辑：杨佳审核：萧良

（媒资数据部供稿）

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